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Manifesto iconoclaste d'un existentialiste 「一個通靈者來看展後，過了幾天交代我，他說：『我收到一個訊息跟我說⋯⋯，這些畫作一定要好好保存。』」 作為這些畫作的作者和擁有者，聽到這個說法時不禁令人打起寒顫。 我，是作品的擁有者嗎？誰，能決定作品的去留？主張無神論的我當然可以選擇一笑置之，但面對這個充滿中世紀神諭感的說法，我反而開始思考「我的」作品與我、與社會、與世界的關係，甚至重新提問博物館如何取代神廟成為人們所崇拜的對象⋯⋯ The picture is a material object, a thing you can burn or break or tear. An image is what appears in a picture and what survives its destruction—in memory, in narrative, in copies and traces in other media. —W. J. T. Mitchell, Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics (Chicago: The University of Chicago Press, 2015), p. 16. 如果「影像」（image）是幽靈般的、無可掌握的，「圖像」（picture）就是禁錮影像的方法，讓影像成為可以被膜拜的對象。於是，聖像畫破壞運動和伊斯蘭繪畫禁忌有了合理的解答：因為聖像畫破壞了只能存於記憶、想像和敘事之中那模糊卻真實的影像，更限制了體驗神性的可能。 不幸的是，多數人的內心一片混沌，仍然需要依賴那些可觸的（tangible）圖像扮演可見與不可見世界之間的聯繫媒介。我們不能滿足於象徵符號（symbol），還要索求聖像（icon）；我們不能單純地保存聖物（relique），還要為之打造華麗的聖髑收藏盒（reliquaire）；我們根本不必質疑聖髑收藏盒中的聖人遺骸的真實性，因為真正的神性只可能、也只會存於心中——「不用過度擔心害怕，聖像和聖髑收藏盒不過是一種使影像清晰化的媒介而已」。如此一來，我們終於能夠「影像化」（imaginer）內心的混沌，保持人神之間的溝通管道暢通，就別...
Workshop le 9, janvier, 2022 視覺感知及其時代 La cognition visuelle et la médiation scientifique 狩獵採集者的財產 一月初參加了報導者和科博館合辦的影像工作坊「透視『眼』宇宙——我們是怎麼看世界的？」，從探討視覺的生理機制出發，透過最新的科學研究討論我們如何觀看、解讀和生產影像，並實際到展場進行拍攝和討論。 由於年末才和同學踏入久未參觀的科博館，對已經老態龍鍾、數十年停滯未與時俱進的常設展感到厭惡；我可以理解在政府只重硬體不重軟體和後續維護且官僚主義橫行的前提下，博物館連年虧損、缺乏費用更新展覽是再正常不過，但科博館在我心裡扮演的崇高地位已經開始崩毀。然而，劉德祥博士指出，這次的跨界合作為科博館帶入了非主流客群（青年觀眾），未來是可發展的方向⋯⋯似乎可以期待科博館的轉型嗎？ 以下統整了演講重點和藝術史與視覺設計的觀點，作為未來應用時的參考。 影像和認知科學？ 既然本業是藝術史，自然會好奇甚至懷疑科學家如何研究、討論影像。 現今，藝術史學科因正面臨被視覺研究、批判理論、哲學化討論圍攻、 甚至大量裁撤校系 的危機，而強調自身專業在這個被視覺淹沒的時代有其重要性的時候，還要面對認知科學的威脅而顯得更為力不從心，因此 關於視覺研究的相關爭論 從未停歇： 認知科學的許多研究成果和藝術家研究並體現在作品中的視覺試驗相比，難道有什麼特別的突破嗎？ 認知科學可能繞過歷史和文化建構，直接討論藝術作品甚至建構新的美學標準（neuroesthétique）嗎？認知科學涉入藝術討論時，不是已經先驗地受到藝術和哲學框架的影響了嗎？從另一方面來看，認知科學協助研究大眾的觀看模式，不是有助於博物館的觀眾研究嗎？而從Heinrich Wölfflin、Aby Warburg到Ernst Gombrich，這些藝術史學家不也是借用了心理學的發展來建立新理論嗎？我們是不是可以期待未來認知科學更為完善之後，將有認識藝術的新框架呢？ 這個戰場從色彩學一路擴張到圖像辨識、敘事學、美學標準等議題，若抱持開放心態，會發現認知科學其實對博物館技術（muséographie）和視覺設計其實很有幫助。 眼睛結構｜ 作為人類感知世界最重要的器官，館長焦傳金博士簡介了眼睛的運作機制、缺陷和大腦解讀視覺資訊的方式，這些幻覺機制不僅充滿說服力地解...
La Pandémie, l'Asie et la modernisation 瘟疫、亞洲、現代化 這兩年疫情帶給我的困惑，應該是透過閱讀中世紀研究而獲得解答的。 我無法理解的是：為什麼亞洲多數地區總有一種還沒準備好步入現代化的感覺？ 既視感：我們跟著歐洲人的視角一起嘲笑中世紀愚昧、黑暗，而且醫療學說和技術可笑又荒謬；若比對現代台灣社會，各種關於疫情假消息的荒謬和傳播程度，又完全不輸中世紀的醫學知識和理論。然而，文藝復興的歐洲人已經否定了中世紀的世界觀，之後花了好幾個世紀消滅多數後來被稱為「迷信」的東西：例如到了19世紀，體液理論才被認為是荒謬的學說，獨角獸的傳說被證實是商業詐術。他們甚至花了好幾百年才走出黑死病的陰霾，精神壓力不輸現代人。 從眾的世界觀：我們還隨著歐洲人的視角，以搭上歐洲藝術潮流的程度來檢視亞洲藝術和思想是否步入現代。藝術學院的教授和策展人賣弄各種哲學名詞和理論，以為用這些詞彙堆積而成的反殖民論述就是建立國族自信和自主精神的路徑。 怎麼會認為擁抱歐洲思想、高舉民族自決大旗，我們就能進入21世紀呢？沒有看到亞洲各國國族情緒高漲的結果是多麽可怕嗎？甚至台灣現在連理性討論的空間都因此被快速壓縮了。況且，建立民族論述已非現在的趨勢，藝術界和博物館也早就不應該再以此為服務目標。 中世紀歐洲給我的想法是：若要步入現代化，應該從誠實地否定自己開始。縱然現在我們否定佩托拉克等人說「中世紀是黑暗愚昧的」，但文藝復興真正可貴的核心價值正是源自於此：有否定和懷疑過去的勇氣，不是單靠否定他者（反外來文化）或自抬身價（國族書寫）來認同自己，因此他們能重新檢視自身知識體系和世界觀的困乏。 為了更清楚的釐清，或許病毒很適合用來思考現代化。我們應該重新把現代化理解為「一種找到與當下和未來共處的姿態的方法，因此它並不等同於科技進步或歐洲價值，也因此，現代化必然永不止息。」有了這樣的理解，才會讓否定、懷疑過去有意義。 再來，我們需要避免巨靈論和國族想像的那種把社會類比成幾無改變的單一生物體的思想謬誤：反而應該把社會類比成不斷複製的病毒。 不同的社會就如同不同種的病毒，不一定有競爭關係，但能夠透過交換遺傳片段來獲取新的遺傳訊息（自我與外來文化價值的接觸），在複製的過程中，會刪減或增加某些遺傳片段（檢視自身過去）：下一代病毒的分類學意義並沒有改變，但（說不定）已經更有利當下的存活...
La miniature indienne 最輕的呼吸和細節 follow my instagram 亞洲細密畫有著極其細緻的人物刻劃，配合豐富的裝飾細節，總會讓人觀賞時在複雜的線條間迷失。為什麼想學亞洲細密畫呢？在普遍受人文學科分析主導的藝術史書寫下，技術史經常淪為用幾句話交代了結的配角，或是成為科學分析的材料之一；然而，若想獲得接近畫家創作時需面對的感受，親身拿起工具才是唯一的途徑。另外，對我來說，學習印度細密畫也是幫助我從伊朗藝術史跨進印度藝術史的路徑，細密畫正是牽起兩地連結的橋樑之一。 有機會學習這項迷人的技術，都要感謝遠赴印度齋浦爾學習的 Chumik ，由於她也有膠彩畫的學習背景，因此能將日本與台灣的膠彩術語帶入課堂，幫助我們進行材料與技術方法的比較（有種比較解剖學感），你會發現：從伊朗到尼泊爾，圖博到日本之間的交流關係是如密切，遠超乎我們的想像。 ⋯⋯但是必須說，在唸亞洲藝術史的過程中，我常常覺得亞洲還沒有準備好步入現代，而我也是。 維納斯式的誕生：亞洲細密畫的系譜學 關於亞洲細密畫，背後其實是一部美麗卻血腥的國際交流史，這次先認識伊朗和印度細密畫之間的關係，以後有機會再來研究鄂圖曼土耳其的細密畫。 蒙古—伊兒汗國：塔布里茲畫派（Ilkhani School） 、設拉子畫派（Inju'id School） 13世紀初，蒙古的血腥風暴襲捲幾乎整個歐亞大陸，蒙古騎兵在各地屠城、堆起人頭山，迫使城市居民投降，伊朗高原也無法倖免。成吉思汗之孫旭烈兀（Houlagou Khan）建立伊兒汗國Ilkhanat，c.1256-1355），直到合贊汗（Ghazan，1271-1304， محمود غازان）於1295年改宗伊斯蘭教，伊斯蘭藝術才得以再度取得發展。 伊兒汗時期的伊朗並存著兩種主要畫風，一個是以伊朗南部為根據地的因朱王朝（Indjouïdes）發展出的伊斯蘭傳統畫風，運用大量幾何紋樣、花草紋、金銀顏料裝飾手抄本；而定都塔布里茲的伊兒汗國則繼承了漢人的繪畫傳統，引入大批漢化元素：淡墨勾線、蒙古造型和裝束、雲氣紋、龍鳳等圖案 。此時的插圖仍是作為詩文的輔助圖案，並未獨立於單頁呈現。 這部14世紀的伊朗史詩《列王記》手抄本應繪製於塔布里茲，呈現 令人聯想到漢式墓葬壁畫的構圖安排、以墨線勾勒、局部設色等濃厚的中原風...
observations sur le musée 博物館觀察 當存在的本質不再是為了成為連結典藏與觀眾的橋樑 Du musée qui perd son esprit （近日打開後台發現本文流量暴增，故在此聲明：文章寫於2020年末，將近五年過去，相信有很多事已不再能夠相提並論，但如果想討論歡迎底下留言。） 不進衙門走一回，怎能知道官場長個什麼樣？ 自從幾次旅行回來後，內心那反對博物館的小小灰燼又悄悄復燃，自己的無政府主義傾向則在一旁煽風點火，但我還是深深著迷於博物館那矛盾的特質，去脈絡化物件的同時，卻又積極地脈絡化一切；遠離公眾的同時，又積極介入社會：正因博物館學始終是一個實踐與理論互為表裡、交互影響的學科，我想真正地「深入戰場」，好了解實踐層面所須面對的問題，結果博物館還是投以那矛盾的回報——一邊被博物館消耗著，卻又一邊被它充電。 這是這個blog少有的、帶有抱怨性質的觀察文章，請容許我的無力感暫時有個出口。 身處浪頭的博物館熱 2015年，當《 博物館法 》通過時，我相信博物館學界和實務界肯定是普遍樂觀的，不僅讓自身定位、業務、補助有了依據，也意味著政府開始將博物館納入其施政重點之一，隨著各地方市立博物館大量興起、2019年文化部草擬增設博物館司，都能看到博物館越來越成為政府標榜政績的手段。 政府提撥大量經費好興建外觀最具吸引力的博物館舍、好採購最頂尖的設備、好為開幕儀式敲鑼打鼓，卻沒有經費建立完善的人力聘用制度、開館後的營運經費可能驟減⋯⋯，當萬年約聘變得理所當然，拮据的經費壓縮展覽品質，這些恐懼都悄悄在每個博物館人心中蔓延。對政府來說，似乎有了硬體，就等於政策已經執行完畢。 我們更看到各地古蹟成為多數新博物館的落腳地，臺南市警察署改建為臺南市美術館一館、帝國製糖廠臺中營業所改為國家漫畫博物館、大阪商船株式會社改為國家攝影文化中心臺北館⋯⋯不一而足，古蹟活化再利用的方式終於從餐飲或文創商店進駐轉向另一種扁平化的策略，空間性格、地理位置、歷史脈絡、客觀保存環境是否適合改建為博物館都不重要了，反正隨便編個理由就可以對那些看熱鬧的大眾和某些利益團體有所交代。 博物館建設成了另一種封藏問題的地方。 你口裡的行政歷練豐富，在我眼裡是決策缺乏穩定性的主因 我們當然理解八股作文、行政歷練、執行率等指標都是中華民國流亡政府的行政傳統，但正如博物館有其特殊性，所以終於誕生了...
Enfin je pourrais respirer la libérté grâce à la Mort Il est incertain où la mort nous attende, attendons la par tout. La préméditation de la mort est préméditation de la liberté. Qui a apris à mourir, il a desapris à servir. Le sçavoir mourir nous afranchit de toute subjection et contrainte. Il n’y a rien de mal en la vie pour celuy qui a bien comprins que la privation de la vie n’est pas mal. Montaigne, Essais , Livre I, Chapitre 20 因為 沙粒 的關係，甚至沒有發出任何聲音。他如同雨滴輕輕落下後，一陣刺耳無比的沈默像海嘯一樣淹沒了他周遭的所有人，包含我。但我早就隨身攜帶氧氣筒了，所以那時表現得鎮定無比。 C'est comme pour la fleur. Si tu aimes une fleur q ui se trouve da ns une étoile, c'est doux, la nuit, de regarder le ciel. Toutes les étoiles sont fleuries. Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince 或是傷心、或是憤怒、或是錯愕，各種情緒漂浮在我周遭，而眼淚溶進海裡，化為沈默的一部分。 但我不會游泳，只能隨洋流飄著。有些人以為我已在岸上或是有了小船，為我表現出的冷靜而感到被冒犯。我只好向沙特（Jean-Paul Sartre）尋求協助，他給了一塊名為虛無的浮板，好讓我能學會游泳，或許因此可以幫助周遭的其他人。但他的浮板不好掌握，我只能抓住沒有綁好而分離的其中一小塊。後來是卡繆（Albert Camus）救了我。 Nous sommes seuls, sans excus...
la tranquillité du Japon 06 -14, février, 2020 侘寂、山林與寺院，京都 Wabi-Sabi, la nature et les temples de Kyoto 大地山河是幻，故以幻修幻 在東亞繪畫傳統裡，縹緲山水之間隱隱立於山裡的寺廟象徵著意欲歸隱的嚮往，文人們凝視著畫裡的理型世界，想像自己脫離世間叨擾——是畫家為他們創造的不可觸及的精神寄託。 從二条城白書院障壁畫的山水和岳陽樓圖中，我們可以看到連坐擁大權的江戶幕府都隱隱透露著這個嚮往。但若說到京都的地理環境，三面環山、寺廟林立，又是歷代公卿貴族的避暑勝地，隱居理應不難，但身份地位建構出的符號體系不易打破，任性逃離豈非難事？
la tranquillité du Japon 06 -14, février, 2020 奈良古寺與京都皇城 l'ordre des esprits : Nara et Kyoto 世界的盡頭還是日出之地？ 再往東走，就只剩下一望無際的太平洋了——某種程度上我們幾乎可以說日本是世界的邊陲，一直要到西元六世紀，亞洲大陸的文化才開始大幅滲入這塊傳說中的蓬萊仙島。 日本是一個奇妙的民族，其語言和原生宗教自成一系、史前文化與周邊國家的關聯性薄弱，其民族性至今仍顯得獨特，並以能吸納、調和外來文化聞名。在日本與亞洲大陸發生密切聯繫之前，日本的小國林立，直到倭國取得勝利後，才開啟「萬世一系」（只是官方說法）的天皇統治。 而天皇統治的正當性源自神道（Shinto）賦予的神性。神道是一種原始的多神崇拜，天皇被認為是天照大神的後裔，因此受眾人擁戴，其發跡地就是現今的奈良。
la tranquillité du Japon 06 -14, février, 2020 一些推動著千年古都的活力，日本關西 La vivacité des villes historiques. La région du Kansai, Japon 第一次出國就是去日本東京。 記得那時我和同學在參觀完國立西洋美術館之後（甚至不是東京國立博物館），除了去明治神宮和淺草寺外，就是瘋狂地逛美術材料店、在住宅區的小雜貨店找酷炫小物、去藝術大學吃便宜咖哩飯，或是在吃了好幾餐超市熟食特賣後，花1500円去銀座吃當時臺灣還沒有分店的杏子豬排。 除了機票便宜、語言門檻低（至少很好猜意思）、適合帶家裡長輩逛逛，大概不會有其他促使我重遊日本的任何慾望吧。 臺灣隨處可見日式連鎖餐廳、居酒屋和日式雜貨店，想要體驗日本，臺北林森北路大概就能感受一下；總統府、監察院、國立臺灣博物館、臺中州廳、臺中舊火車站、臺中公園、嘉義公園、臺南州廳⋯⋯還有各式遺留下來的官署、宿舍，或是臺南市美術館、臺中國家歌劇院等現代日本大師的建築，甚至日常生活和隨處可見的櫻花，這些事物和文化遺產，至少對我來說，早已是生活習慣的一部份，就像呼吸一樣。 所以這次日本行，我只是抱著看看就好的心態，能看幾眼京都、奈良幾個重要文化遺產就很足夠，同時搜集正在進行的插畫案的參考資料。 身為對日本文化冷感的異類，我只想簡單紀錄這趟旅行的一點認識或感受，中文世界已經有很豐富又深入的介紹了。
以文化之名 文化衍生商品，幕前幕後 produit dérivé de culture comme une comédie raffinée follow my instagram 商業和文化衝突嗎？ 時至今日，「文創」兩字幾乎和「文青」一樣，是個讓許多人嚮往同時廣受嘲諷的一個「意象」。兩者的共通點就是「文化」二字，好像和文化掛鉤，就有一種難以言說的魅力，讓許多人買單，但對批評者來說，文化是障眼法，虛張聲勢才是真，行銷話術、商業獲利凌駕文化內涵，甚至主張文化不應該被商業化。 或許這類批評和臺灣今日的現象密切相關：華山、駁二盡是缺乏深度的商業展覽，各種文創市集內容大同小異、質量參差不齊，甚至誠品和開發商合作，在臺北松菸設飯店、臺中草悟道先蓋美術館再拆掉蓋飯店，基本上就是標準的藝術炒房。
展覽記述 01, avril, 2019 藝術家工作室之於場域再現：《再見梵谷》光影體驗展 Van Gogh Alive 如果要真正的認識一件作品，若能回到創作時的場域，甚至時代，才可能深刻地體會到。 而所謂的場域（champ），不僅是指涉一個物理上的空間（lieux），而是一種氣息（ambiance），包含著此地的生活、歷史、步調、飲食、氣味堆疊構成的立體圖像。就和法國人深信風土條件（terroir）如何影響產區紅酒或卡門貝爾乳酪一樣，這些容易在藝術史宏觀論述中隱匿的變因，其實正也同時深刻地影響著藝術作品的誕生。 而博物館，經常被視為將物件抽離脈絡（décontextualisation）的機構。物件進入博物館後，成為被研究和展示的對象，它被以特殊的方式觀看和陳列，進而失去原始意義和用途，甚至因博物館呈現出的無盡感而令觀者感到暈眩，這些現象曾讓我和法國象徵主義作家Paul Valéry為此對博物館感到絕望。 Le musée délocalise l'œuvre d'art, il est toujours une (triste) fin. —Quatremère de Quincy Je n’aime pas trop les musées. Il y en a beaucoup d’ admirables, il n’ en est point de délicieux. Les idées de classement, de conservation et d’utilité publique, qui sont justes et claires, ont peu de rapport avec les délices. （Paul Valéry, « Le problème des musées »） 這類反感或恐懼感並未隨時間消逝，而是從菁英轉移至當代的普羅大眾身上。因此，如何讓作品進入時空脈絡，進而讓觀眾能夠感受到他與藝術家共享著同樣的氣息（respiration），成了許多展示規劃的當務之急。
La sensibilité de l'Iran 25, mars-8, avril, 2019 競爭意識形態。德黑蘭的現當代性 Compétitions entre les idéologies. La modernité de Téhéran 卡札爾王朝與歐洲各國的華爾滋 贊德王朝卡里姆汗去世後，宮廷陷入內鬥，北方的卡札爾家族（Dynastie Kadjar，قاجار）趁勢崛起，成為伊朗的新統治者（1786/1794—1925），北方的德黑蘭成為伊朗的首都。同時期，工業革命悄然席捲歐洲，俄國彼得大帝剛完成帝國的體制改革、法國處於大革命的泥淖中、英國則是在印度站穩腳步，全球貿易體系和新帝國主義正在改變全球的秩序與生活習慣，伊朗也難以置身事外。 第一任沙王阿迦·穆罕默德·汗（Agha Mohammad Chah，آغا محمد خان ）遭暗殺後，法提赫・阿里沙（Fath Ali Chah，فتح علی شاه，於1797到1834年在位）繼任王位，起初各國競相為了自身利益，想和伊朗共結夥伴關係，但又因歐陸的內部衝突，各國在權衡後總是首先放棄和伊朗的合作關係，伊朗也就逐漸在各種戰事中消耗了大量國力，甚至因為利益衝突而被他國入侵。 19世紀初，喬治亞、亞美尼亞等波斯擁有上千年統治歷史的土地被割給俄國；十九世紀中葉，英國的印度領土持續往西擴展至阿富汗（也就是大呼羅珊地區）。更因對外戰爭失利，卡札爾王朝被迫簽訂各種不平等條約，國家直接被英國和俄羅斯掐得死死的，舉凡王位繼承、貿易特權、政治盟友關係和割讓土地，都受制於歐洲各國。伊朗像是慘遭拋棄的孤獨貴族，只能跟著應和舞廳裡的喧鬧。 *身處移民社會、被國際組織孤立的臺灣，我刻意不在此使用「列強」、「軍國主義」、「殖民」等辭彙，我也不在書寫上特別同情現當代伊朗政府面對的處境，或為伊朗藝術表現融入歐洲元素嘆息。因為我們有義務認清歷史上，幾乎每個帝國都是靠著戰爭、領土擴張和壓迫部分族群取得安定與繁榮的，當我們在批判歐美的「帝國主義」時，可曾記得阿拔斯一世迫害喬治亞和亞美尼亞人？可曾反思伊朗藝術裡的中國性與蒙古人入侵的密切關係？我們可曾對比中國歷朝各代的對外關係？移民漢人怎麼對待臺灣原住民？還有佛教國家對穆斯林的屠殺？ 十九世紀帝國主義只是多用了「條約」（traité）這...
La sensibilité de l'Iran 25, mars-8, avril, 2019 調和風、土地、水和精神性的城市。亞茲德的建築 l'architecture de Yazd : combinaison du vent, du sol et de l'eau 前伊斯蘭時期與Chakchak 前伊斯蘭時期又被穆斯林稱為「蒙昧時代」（jahiliya，جاهِليّة ）。 西元637年（伊斯蘭曆21年）阿拉伯人入侵伊朗高原以前，伊朗人普遍信仰 索羅亞斯德教 ，雖然伊斯蘭教義主張尊重不同信仰者，但歷代政府透過限縮儀式或慶典舉行、禁止天葬、限制民意代表選舉等手段，導致被迫改宗或移民。經過多次宗教迫害運動後，現今伊朗的索羅亞斯德教徒佔伊朗總人口數不到1%，教徒多聚集於德黑蘭、亞茲德、克爾曼（Kerman，كرمان），或移民到印度（故被稱為帕西人，Parsi）。 然而，索羅亞斯德教教義及前伊斯蘭文明仍為伊朗留下 大量文化與精神遺產 ，當代伊朗人仍然繼承、實踐並延續著。最為著名的即是伊朗新年（Nowruz）：伊朗年曆採用陽曆系統，不同於伊斯蘭曆的純陰曆，春季之始即一年之始，此時伊朗人會在家佈置七樣名字以「س」（sîn）為開頭的物品，稱為「هفت سین」（Haft-sîn，Haft就是「七」的意思），分別是綠色幼苗（Sabzeh，سبزه）、麥芽甜粥（Samanu，سمنو）、沙棗（senjed，سنجد）、蒜（sir，سیر）、鹽膚木粉末（Sumaq，سماق，一種紅色香料）、醋（Serkeh，سرکه）、蘋果（sib，سیب），有時還會加上金魚、彩蛋、鏡子、蠟燭等。七這個數字也對應了阿胡拉・馬茲達創造的七項物件：天空、土地、水、動物、植物、人和火。人們還會在除夕跳越過火堆除去厄運，這些都是前伊斯蘭時期的遺緒。
caresse sur l'océan porte l'oiseau si léger 透明的泡沫聚集又散去 是從什麼時候開始愛上看海的呢？我實在想不起來了。 從哪時起，我喜歡錄下各個地方的海浪，每年總要造訪某個離島一次。 各地的海都有個性，有的包容，有的咆哮，或是嬉鬧，或是徘徊兜圈。 我也不真的會去聽那些錄下的聲音和影像，只是覺得，好像已把各地的海潮放進心裡了。有時我對他們提問，直到很久之後，不一定是海洋，才會有誰在某處告訴我答案。 le 15, juin, 2015 流浪回來了 我想 這次的流浪，除了逃避周遭人類散發的負面能量 也是讓我再次找回對藝術的熱情吧 不帶相機 少用手機 繞錯方向所以錯過了夕陽 睡在沙灘上 微濕 但很舒服 星星很多，有雲，有風，有海聲 漲潮 海上是墜落的星星，打燈的漁船 天空中最亮的那顆星星 在海上的倒影 和隆河的夜晚一樣 天很深 日出 在沙灘上用新鮮的海水畫畫 想畫出屬於海水蔓延的流動性 雲漂流的空氣感 感受海的溫度 海的流動 或許這就是流浪的意義吧 去做平常不會做的事 有趣的 刺激的 瘋狂的 秘密性質的 所以我們流浪 或許 它是生活的必需品 le 29, juin, 2016 - c'est comme pour la fleur. si tu aimes une fleur qui se trouve dans une étoile, c'est doux, la nuit, de regarder le ciel. toutes les étoiles sont fleuries. - 書店 拿鐵 聊天 和 小世界 五年沒拿毛筆還是畫了像樣的水墨 這是無法忘記的 都已滲入血液 這很神奇 ____________________________ BLEU TURQUOISE 2° 這是月升． 鵝黃色的月亮．從台灣漂來的雲．深沉的海． 潮濕的海風讓這張畫凝結了許多露水 直到日升．５：１４的日出 le 8, septembre, 2017 北海岸的海很美，最遠方是寧靜的靛藍色，再靠近一點的地方顏色比較淺，是帶了點祖母綠的藍綠色，岸邊則是土耳其藍。 小時候看海總是充滿期望，期望激起白浪...
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L'interdisciplinarité c'est quoi? 人文學科與生命科學的交會點 Node，即英文的交會點，可以對應到法文的兩種意義： nœud，同義； nodosité，植物學意義上的根瘤。 我開始對藝術史中的生物學議題感興趣，源自大學時期對生物學家Ernst Haeckel於19世紀末出版的圖錄《自然的藝術形態》（ Kunstformen der Natur ）的研究。根據Haeckel的說法，他明確指出，出版這本書的目的就是為了向大眾介紹生物之美，並爲當時的藝術家（特別是Art Nouveau、Jugendstil）提供豐富的創作靈感。 但當我投入大量精力開始研究時，立刻發現單從藝術史的角度分析，絕對無法真正的認識這系列作品；反之，若單從生物學、科學哲學的角度切入，則無法完滿詮釋這些精美的圖版。也就是說，我必須取得更巨大的語境和知識結構，才有可能認識這件作品。也因為這個緣故，當初和指導老師討論時，經常陷入雞同鴨講的窘境，今日回頭檢視這份研究，就能發現漏洞百出、缺乏嚴謹的立論基礎與問題意識。 同樣的，缺乏解剖學訓練的雕塑史課程也不可能讓我們真正認識為何歷代雕塑家特意著墨於人體表現的各種可能，頂多是從文獻、圖像學認識部分議題而已。曾於大都會博物館擔任繪畫與雕塑部的研究員Robert Beverly Hale甚至進一步主張藝術家應該認識演化，才能了解「直立」所需的身體結構與演化結果（〈藝用解剖學〉，《 向大師學素描 》( Drawing Lessons from the Great Masters )），即是從比較解剖學(anatomie comparée)導出的觀念之一。 我也藉此了解現今藝術產業中呈現的「多學科幻象」（ 例如故宮與其他館舍的跨界合作展 ）背後，仍普遍缺乏真正的「跨學科意識和實踐」。 科學與人文的失和，常歸咎於科學家不重視人的要素。其實，科學家不應承擔所有的罪名。某些基本的科學發現，特別是演化生物學、行為學、人類發育學或體質人類學，是大部分人文工作者應具備的知識。然而有太多人文學家並不吸收這類知識，並在著作中顯露出令人尷尬的無知，⋯⋯了解人類生物學應該是人文研究中不可或缺的要素，就拿從前隸屬於人文範疇、如今劃分在生物領域之下的心理學來說，無論是歷史學家在鋪陳往事，或文學家在嘔心創作...
secrets d'exposition 10, novembre, 2019 透視作為展覽的核心 La conférence d'Adrien Gardère 《設計、博物館技術、舞台裝置術》（ Design. Muséographie. Scénographie. ）是展示規劃師Adrien Gardère為演講下的標題，主辦單位倒是給了個直截了當的翻譯：《藝遊未盡─博物館的展陳設計》。 這三個關鍵詞才是完全闡明了即將帶出的演講內容，並點出了博物館展示的核心以及背後對應的學科專業：應用藝術（art appliqué）、博物館學（muséologie）和劇場（théâtre）。 以下是關於演講的一些記述，和一些我累積至今的補充資料。 有些文化裡，意義並不源自於視覺效果。 關鍵概念 Adrien Gardère談的是 尺度 、 主體 （sujet）和 解決問題的策略 （也就是功能性的類比隱喻），背後的基礎是詮釋學（herméneutique）、敘事學（narratologie）和藝術史學。 I. 關於 尺度（échelle） ： （這是文藝復興以來的傳統，藝術家開始以人體作為測量的尺度，達文西的維特魯威人（Homme de Vitruve）即是。）Adrien Gardère原是工業設計師，他將尺度設定為手。透過手工勞作，才能由內在（inside）的想法推展至外在（outside）的物質世界。他從在法國是人手一把的小刀optinel獲得啟發，開發出的檯燈大獲成功，使他有足夠的資金能成立自己的工作室，逐漸跨入博物館展示設計的領域中。 II. 關於 主體（sujet） ： （博物館物（objet de musée）幾乎是典藏（collection）的同義詞，雖被視為客體、與主體相對，卻具有召喚的力量，Jean Baudrillard曾在《物體系》（ le système des objets ）中闡明這點。）Adrien Gardère反而將藏品視為與「我們」同等的主體，因此我們應該換位思考「 他 在想什麼？」、「 他 想和我們說什麼？」（將之視為客體的說法就 只 會是：「藝術家想透過 它 表達什麼？」，一種藝術史學的論述方法。） III. 關於 解決方案（soluti...
還是比較喜歡耳塞式耳機的回音感 喜歡聽公共電話還未被接起時的自言自語 做為藝術家的責任 La Responsabilité en tant qu'artiste et de la démocratie et la fraternité If everybody is creative, nobody is. -Ernie Schenck 作為堅定的反戰主義者，這是我去年底「入獄」時的感想：要是沒有藝術家創作出的那些偉大作品，我的心靈可能，儘管只有短短不到四個月，早就枯萎無法復生。 從上遊覽車被如同物品般運進營區的那刻起，無數作品在我眼前閃過，就像預視，告訴我眼前的這些都不算什麼、而戰爭是這麼的可懼，以致不太可能在臺灣發生。 Francesco Pistilli, Lives In Limbo , 2017 一群中亞難民在遊覽車上等候前往西歐。他們只能在寒風中用冷水洗澡。