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儘管充滿瑕疵|視覺原理與影像敘事

Workshop
le 9, janvier, 2022

視覺感知及其時代
La cognition visuelle et la médiation scientifique

狩獵採集者的財產

一月初參加了報導者和科博館合辦的影像工作坊「透視『眼』宇宙——我們是怎麼看世界的?」,從探討視覺的生理機制出發,透過最新的科學研究討論我們如何觀看、解讀和生產影像,並實際到展場進行拍攝和討論。

由於年末才和同學踏入久未參觀的科博館,對已經老態龍鍾、數十年停滯未與時俱進的常設展感到厭惡;我可以理解在政府只重硬體不重軟體和後續維護且官僚主義橫行的前提下,博物館連年虧損、缺乏費用更新展覽是再正常不過,但科博館在我心裡扮演的崇高地位已經開始崩毀。然而,劉德祥博士指出,這次的跨界合作為科博館帶入了非主流客群(青年觀眾),未來是可發展的方向⋯⋯似乎可以期待科博館的轉型嗎?

以下統整了演講重點和藝術史與視覺設計的觀點,作為未來應用時的參考。


影像和認知科學?

既然本業是藝術史,自然會好奇甚至懷疑科學家如何研究、討論影像。

現今,藝術史學科因正面臨被視覺研究、批判理論、哲學化討論圍攻、甚至大量裁撤校系的危機,而強調自身專業在這個被視覺淹沒的時代有其重要性的時候,還要面對認知科學的威脅而顯得更為力不從心,因此關於視覺研究的相關爭論從未停歇:認知科學的許多研究成果和藝術家研究並體現在作品中的視覺試驗相比,難道有什麼特別的突破嗎?認知科學可能繞過歷史和文化建構,直接討論藝術作品甚至建構新的美學標準(neuroesthétique)嗎?認知科學涉入藝術討論時,不是已經先驗地受到藝術和哲學框架的影響了嗎?從另一方面來看,認知科學協助研究大眾的觀看模式,不是有助於博物館的觀眾研究嗎?而從Heinrich Wölfflin、Aby Warburg到Ernst Gombrich,這些藝術史學家不也是借用了心理學的發展來建立新理論嗎?我們是不是可以期待未來認知科學更為完善之後,將有認識藝術的新框架呢?

這個戰場從色彩學一路擴張到圖像辨識、敘事學、美學標準等議題,若抱持開放心態,會發現認知科學其實對博物館技術(muséographie)和視覺設計其實很有幫助。


眼睛結構|

作為人類感知世界最重要的器官,館長焦傳金博士簡介了眼睛的運作機制、缺陷和大腦解讀視覺資訊的方式,這些幻覺機制不僅充滿說服力地解釋了一些文化現象,也能協助創作者生產出有趣的影像:

視網膜上的感光細胞分佈不均,接收明暗亮度的桿細胞(rod cell)最密集處稍微偏離視線中心,而感受色彩的錐細胞(cone cell)密集分佈於視角兩度內的範圍內,所以僅有極小範圍的影像是清晰的,因此具有明顯景深的照片才特別接近我們所見的世界,視覺設計也須考慮受眾有無紅綠色盲

眼睛透過每0.2-0.3秒一次的移動,才協助我們的大腦建構出清晰的整體影像,否則畫面將是晃動而模糊的。和頭足類相反,由於人類的視神經位於感光細胞前方,視神經必須穿越視網膜才能將資訊傳遞到大腦,導致我們有視覺盲點

視知覺|

大腦分別於不同地方處理空間感和色彩或物體本質,而視知覺指的是大腦處理和辨識視神經傳遞回來的資訊的過程,這個解讀過程導致我們可能被影像欺騙,也就是幻覺。

強迫透視(perspective forcée):物體的大小會受到其所在的周邊環境影響,因此攝影和超現實主義經常透過玩弄物件間的相對大小來達成特殊效果。

視覺恆常性(constance de la forme):大腦會根據所處環境和條件判斷所見事物的「固有色彩、大小、亮度、距離」等資訊——這也是印象派畫家極力對抗的事,他們企圖再現光線投影在視網膜上的實際效果,以與既有認知對抗。

完形理論(psychologie de la forme ):大腦也會根據所處環境和條件,按其經驗填補視覺盲點和缺陷處,其實就是視覺設計經常玩弄的視覺語言:例如負向空間、相似性、親疏關係等,其中相似性的影響力比親疏關係更強(similarity overrides proximity)。在文字排版和logo設計方面,這項規則佔有一席之地。

眼睛「看到」與大腦「知道」是兩回事:我們的視覺是深受意識影響的。我們通常是先知道我們要看什麼,我們才看見它;也就是說,儘管影像映入眼簾,卻不一定會進入意識之中(What your eyes see is not exactly what you actually see)。所以圖像中(特別是平面設計)的指示性元素才會在這麼重要。

人臉辨識:或許跟演化相關,人類可以從極少的資訊中(低頻率視覺)辨識出人臉,而認知科學家認為模糊、低頻率的視覺影像(如蒙娜麗莎)有助於凸顯人物情緒。我是不認同啦,隨便舉都是反例。

此外還有裸視立體圖等有趣的視覺手法。

當我們知道犯了錯誤,我們便不能再用以前的眼光看它了。
Ernst Gombrich,《藝術的故事》,頁562。

跨文化的視覺傳達與圖像識讀能力相關,也就是閱讀、了解影像的能力,圖像識讀能力就和識字一樣,需要學習、並受自身的經驗影響、或是我們看過的圖像多寡而定,但是大部分取決於我們的文化背景。
Ruben Pater,《設計政治學》(The Politics of Design),頁97。


影像與敘事學

若說到科學傳播和影像敘事的關係,藝術史上處理過的議題也很豐富。


中世紀醫療似乎夾在我們清楚界定的科學和更抽象的東西之間。它把來自哲學和宗教領域的思維,跟來自藝術想像的輸入巧妙結合,變成極具創造力和流動性的醫療世界,超越我們所擁有的。
Jack Hartnell,《中世紀的身體》(Medieval Bodies),頁235。

中世紀的藥草學插畫(也就是後來植物學插畫的原型)不僅有療效說明,還混合著神話、傳說和民間故事,醫學插畫則是結合擬人化的星座去闡述人體小宇宙(microcosme)的概念;而文藝復興時期的怪物(monstre),如同其與「顯現」(démontrer)共享的字源關係,被視為彰顯神蹟的媒介,因而成為裝飾地圖、印刷刊本的題材和奇珍收藏室競相收藏的對象。這些迷信和宗教盤據的插畫都體現了一個現代人無法想像的觀點與世界,直到科學運用大量描述性的科學繪圖和模型取代為止。

科學再次擁抱敘事性圖像,則和科學試圖親近大眾密切相關;在這個科學積極扮演除魅的角色的當代,帶有強烈說服企圖的敘事性插圖更顯重要。


敘事的科學基礎與觀點

接續焦館長演講的是劉德祥博士,在科博館舉辦的科學繪圖、科學攝影、科普寫作的工作坊和研習中,總能見到他的身影,對科普推廣可說是不遺餘力。

他提到,僅管科學方法是非敘事的,現在科學家致力於在公眾領域中應用敘事與大眾溝通,以凸顯科學的研究成果及價值。他引用Lisa Cron的著作《Wired for Story》說明人類天生對敘事更為敏銳:「Story evolved as a way to explore our own minds and the minds of others」、「Stories are about how we, rather than the world around us, CHANGE.」而研究也顯示聽故事會刺激更多區域的大腦活動,序列性的邏輯關係更有助於說服閱聽者。

因此,如同序列性寫作、比較性寫作或論辯性寫作等文體,圖像亦可用同樣的角度來思考並呈現。例如一幅以基改玉米田為背景,前景是蝴蝶幼蟲及其食草的插圖,可以說明探討基改作物農藥對周遭環境的研究。以地層剖面圖說明探勘地下洞穴內的化石的艱辛。或是以連環漫畫呈現環境變遷如何影響人類與動物的狩獵關係。透過畫面經營,插畫、攝影或其他影像媒介可以更有效率地傳遞更多資訊

意義是在影像、觀看者和脈絡三者之間的複雜社會互動中生產出來的。
 Marita Sturken、Lisa Cartwright,《觀看的實踐》(Practice of Looking,頁68。

MAKE IT TANGIBLE, INTIMATE, AND IMMEDIATE. 劉德祥博士總結道。


用影像說故事

最後,《報導者》的攝影記者林彥廷分享了他認為有故事性的攝影作品,並分享了幾個拍攝的小技巧,我就不多贅述了。比較令人印象深刻的是杉本博司於美國自然史博物館拍攝的系列作品《透視畫館》(Dioramas,1976-2012)。他拍攝了博物館內模擬不同生態系的畫面並以黑白照片呈現,讓觀者無法立即區分影像來自實地取景的自然還是擬仿的人造自然,藉此反思博物館和影像的真實性。對我來說,這系列作品還體現了博物館展示的劇場性(théâtralité),而這個人工性巧妙地呼應了博物館作為想像和記憶之地的本質,可說是充滿詩意和辯證的作品。


小小結|儘管充滿瑕疵

科學研究不僅指出眼睛的各種缺陷,還評價了不同視覺傳播形式的有效性,它已不只是知識,更成為設計和行銷領域提升產品有效性的工具,博物館也可以將認知科學和神經科學作為認識觀眾的橋樑。

儘管如此,如同藝術史學家的質疑,認知科學並非毫無瑕疵,我們還是要小心科學主義可能導致的視覺同一性、僵化、甚至過程中引發的倫理問題(例如維也納藝術史博物館開始採用已應用於商業行銷的眼睛追蹤動態技術研究觀眾的觀看方式。)


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