展覽記述
藝術家工作室之於場域再現：《再見梵谷》光影體驗展
如果要真正的認識一件作品，若能回到創作時的場域，甚至時代，才可能深刻地體會到。
而所謂的場域（champ），不僅是指涉一個物理上的空間（lieux），而是一種氣息（ambiance），包含著此地的生活、歷史、步調、飲食、氣味堆疊構成的立體圖像。就和法國人深信風土條件（terroir）如何影響產區紅酒或卡門貝爾乳酪一樣，這些容易在藝術史宏觀論述中隱匿的變因，其實正也同時深刻地影響著藝術作品的誕生。
Le musée délocalise l'œuvre d'art, il est toujours une (triste) fin. —Quatremère de Quincy
Je n’aime pas trop les musées. Il y en a beaucoup d’ admirables, il n’ en est point de délicieux. Les idées de classement, de conservation et d’utilité publique, qui sont justes et claires, ont peu de rapport avec les délices.
這類反感或恐懼感並未隨時間消逝，而是從菁英轉移至當代的普羅大眾身上。因此，如何讓作品進入時空脈絡，進而讓觀眾能夠感受到他與藝術家共享著同樣的氣息（respiration），成了許多展示規劃的當務之急。
面對那些已經逝去的，為了滿足我們觀看的慾望——這是一種將它佔為己有的方式——傳統上，我們只能復原想像圖（例如考古）或是運用展示設計的空間類比，來間接滿足我們的渴望⋯⋯過去仍然是遙不可及的，凝縮於一個晶瑩如琥珀的小點中。
但虛擬實境（VR）、擴增實境（AR）讓我們有了身歷其境的可能。而《再見梵谷》光影體驗展（Van Gogh Alive），雖然沒有使用這些技術，但透過環繞投影和加入其他感官元素，強化了這個攫取過去的慾望。它有了一個充滿官能性的新名字：沈浸式體驗（expérience immersive）。
我平常很少對台灣的商業藝術展感興趣，但實在好奇這個新興的展覽手法到底有何迷人之處，所以還是橫下心花了320元買了張早鳥票（真是驚人的價格啊）。以下我只分析主展場的展示手法，其他網美打卡裝置之類的就不浪費時間討論了。
《再見梵谷》是由澳洲團隊GRANDES Exhibitions所設計，團隊架設了一個多螢幕投影系統，在展場內切割出數個不同的平面和空間，使用四十台投影機搭配立體環繞音響，將觀眾包覆於動態影像和音樂之中，透過交錯堆疊不同元素，製作成一部時間長度約40分鐘的影片，帶領觀眾從美學、歷史、創作環境等角度「實際」走入藝術作品之中。作品所構成的舞台引領觀眾得以轉換身份，從旁觀者轉換為參與者，進而在這部以梵谷生平為敘述時間軸的展覽中成為作品／展覽的一部份。
Eric Triquet認為敘事有三個協助我們認知的功能：提問、解釋、再現。其中，再現是因為敘事得以使我們發揮想像力，使我們勾勒出一種情境，並且無涉忠實描繪事實。
空間可以「完全停留在背景」，但也可以進一步「變成呈現的對象」。
除了視覺刺激、配樂呼應時代氛圍與梵谷的內心狀態之外，展覽也特別調製香氛，以青草、柑橘、薰衣草、木頭、琥珀⋯⋯等前中後調，以呈現梵谷曾經居住的地區特色，藉以加強展場氛圍、佔有情感與異國想像。
每章節都有一段約一百字的導言作為開頭，接著以並列、交疊、拼貼、淡入淡出等動畫特效說明梵谷及其作品、社會、自然、文化的互動關係。因此，動畫特效成為觀眾詮釋圖像的重要工具，也是劇情轉折與鏈結的關鍵因子。
情節（intrigue）串聯事件，依照因果關係（relation casuale）或對立關係組織起來，形成階層順序。
關係之一：創作技法與尺度
關係之三：自然與作品
關係之四：心理狀態與藝術家
透過沈浸式體驗，我們好像就在梵谷身邊，快速地跟著他回顧了那波瀾跌宕的十年創作生涯，他的旅途、鄉村氣味、和都市景致都用比以往更為具體的方式勾起人們的想像（和拍照打卡的慾望）。
儘管這種展示手法和空間安排非常具有啟發性，但說穿了，《再見梵谷》就是40分鐘左右的立體多感電影，有種強調敘事勝過展示作品本身的感覺，作品出現時間又太短，還要忙著看梵谷的日記摘要，我的感官差點被「沈浸式溺死」。
至於主辦方號稱「重新定義『展覽』二字」就是太誇張的說法了；購票和排隊觀展的安排也沒處理好，基於這些讓人惱火的理由，這是不推薦一看的展。順帶一提，同樣的手法、同樣以梵谷為主題，巴黎的「光之工作室」（Atelier des Lumières）也在2019年做過。
體驗的價值正在升高。我們把珍貴、稀少、純粹的注意力放在體驗上。對這些體驗的創造者來說，我們的注意力很值錢。
如同文章開頭和標題所設定的框架，我認為作品詮釋真的有一部份要奠基於「風土條件」的這個脈絡上，就像去年的伊朗旅行，讓我能更深刻地思考自然環境與文化之間的關係。
因為藝術作品——正如其創作目的多和信仰、精神寄託有關——它具有滿足人類渴望卻無法實質獲得某物事的象徵功能。如果沒有認識到藝術家的生活背景甚或困境，我們很難多面向地了解藝術作品被創造時的動機及其背後所滿足的慾望。這正是為什麼許多人渴望旅行而非只透過照片遙想的原因。這點反而證明了沈浸式體驗能加深觀眾對作品的感受，並不會破壞或減損原作的本真性（authenticité）及其價值。
所以，如果物件脫離原始脈絡和地點（我們暫且不論物件進入新脈絡後帶給人們的影響），或是觀眾沒有「行萬里路」的經驗／能力，那人們自然僅能片面且帶有距離地和這些展品互動。那些摧毀想像力之類的批評比較像菁英份子維護其社會地位的藉口罷了。
特別是在這個數位化的時代，網際網路可以帶我們看很多，卻不一定看得深，沈浸式體驗反而能帶給我們深入認識作品的機會，如果能善用這個新科技，可不是能讓更多人能夠接觸藝術作品嗎？
延伸閱讀
01, avril, 2019
藝術家工作室之於場域再現：《再見梵谷》光影體驗展
Van Gogh Alive
如果要真正的認識一件作品，若能回到創作時的場域，甚至時代，才可能深刻地體會到。
而所謂的場域（champ），不僅是指涉一個物理上的空間（lieux），而是一種氣息（ambiance），包含著此地的生活、歷史、步調、飲食、氣味堆疊構成的立體圖像。就和法國人深信風土條件（terroir）如何影響產區紅酒或卡門貝爾乳酪一樣，這些容易在藝術史宏觀論述中隱匿的變因，其實正也同時深刻地影響著藝術作品的誕生。
而博物館，經常被視為將物件抽離脈絡（décontextualisation）的機構。物件進入博物館後，成為被研究和展示的對象，它被以特殊的方式觀看和陳列，進而失去原始意義和用途，甚至因博物館呈現出的無盡感而令觀者感到暈眩，這些現象曾讓我和法國象徵主義作家Paul Valéry為此對博物館感到絕望。
Je n’aime pas trop les musées. Il y en a beaucoup d’ admirables, il n’ en est point de délicieux. Les idées de classement, de conservation et d’utilité publique, qui sont justes et claires, ont peu de rapport avec les délices.
（Paul Valéry, « Le problème des musées »）
這類反感或恐懼感並未隨時間消逝，而是從菁英轉移至當代的普羅大眾身上。因此，如何讓作品進入時空脈絡，進而讓觀眾能夠感受到他與藝術家共享著同樣的氣息（respiration），成了許多展示規劃的當務之急。
透過觀看／體驗，讓不可見的物事變成自己的一部份
面對那些已經逝去的，為了滿足我們觀看的慾望——這是一種將它佔為己有的方式——傳統上，我們只能復原想像圖（例如考古）或是運用展示設計的空間類比，來間接滿足我們的渴望⋯⋯過去仍然是遙不可及的，凝縮於一個晶瑩如琥珀的小點中。但虛擬實境（VR）、擴增實境（AR）讓我們有了身歷其境的可能。而《再見梵谷》光影體驗展（Van Gogh Alive），雖然沒有使用這些技術，但透過環繞投影和加入其他感官元素，強化了這個攫取過去的慾望。它有了一個充滿官能性的新名字：沈浸式體驗（expérience immersive）。
我平常很少對台灣的商業藝術展感興趣，但實在好奇這個新興的展覽手法到底有何迷人之處，所以還是橫下心花了320元買了張早鳥票（真是驚人的價格啊）。以下我只分析主展場的展示手法，其他網美打卡裝置之類的就不浪費時間討論了。
《再見梵谷》是由澳洲團隊GRANDES Exhibitions所設計，團隊架設了一個多螢幕投影系統，在展場內切割出數個不同的平面和空間，使用四十台投影機搭配立體環繞音響，將觀眾包覆於動態影像和音樂之中，透過交錯堆疊不同元素，製作成一部時間長度約40分鐘的影片，帶領觀眾從美學、歷史、創作環境等角度「實際」走入藝術作品之中。作品所構成的舞台引領觀眾得以轉換身份，從旁觀者轉換為參與者，進而在這部以梵谷生平為敘述時間軸的展覽中成為作品／展覽的一部份。
Eric Triquet認為敘事有三個協助我們認知的功能：提問、解釋、再現。其中，再現是因為敘事得以使我們發揮想像力，使我們勾勒出一種情境，並且無涉忠實描繪事實。
（張婉真，《當代博物館展覽的敘事轉向》，頁11）
也就是說，在博物館展示領域中，特別是「劇場」（théâtre）這個非常古老的概念裡，「主要人物」（personnages principaux）不再只是所展示的文物，沈浸式體驗也將觀眾變成主要人物的一部份；而繪畫的的平面特質再度回返為立體的原始狀態，人們不需透過想像，就能迷失其中。
長久以來，敘事被定位為時間的藝術，相對的，繪畫是空間的藝術。前者是直線性的，接續的，不可逆轉的；後者卻是同時的，立即的，一目瞭然的。
長久以來，敘事被定位為時間的藝術，相對的，繪畫是空間的藝術。前者是直線性的，接續的，不可逆轉的；後者卻是同時的，立即的，一目瞭然的。
（翁振盛、葉偉忠，《敘事學/風格學》，頁56）
空間可以「完全停留在背景」，但也可以進一步「變成呈現的對象」。
（《敘事學/風格學》，頁58）
除了視覺刺激、配樂呼應時代氛圍與梵谷的內心狀態之外，展覽也特別調製香氛，以青草、柑橘、薰衣草、木頭、琥珀⋯⋯等前中後調，以呈現梵谷曾經居住的地區特色，藉以加強展場氛圍、佔有情感與異國想像。
藝術家工作室的場域再現與「關係想像」
我起初以為這個「展覽」就和傳統展覽一樣，會區分成不同展區播放影片；實際並非如此，展場只是被區分為三個大小不同的空間，開放性略有差異，播放著類似的畫面。影片共分為「荷蘭時期」、「巴黎時期」、「亞爾時期」、「奧維爾時期」等章節，以順序法（ordre chronologique）介紹梵谷的創作歷程直至自殺離世。每章節都有一段約一百字的導言作為開頭，接著以並列、交疊、拼貼、淡入淡出等動畫特效說明梵谷及其作品、社會、自然、文化的互動關係。因此，動畫特效成為觀眾詮釋圖像的重要工具，也是劇情轉折與鏈結的關鍵因子。
情節（intrigue）串聯事件，依照因果關係（relation casuale）或對立關係組織起來，形成階層順序。
閱讀敘事雖是連貫，沒有阻隔與斷裂，但事實上切割（découpage）敘事是生產與分析重要的一環。
- 直線性情節（linéarité）：常用於短篇小說。
- 鑲嵌情節（enchâssement）：發展出現分歧、旁出；主要架構（récit principal）引發次要敘事（récit secondaire）；形成映照關係（mise en abyme）。
- 交替或糾結、平行（alternance / entrelacement / parallèle）：接續與串聯需經過精心安排設計，才能造成敘事連續性。
（摘自《敘事學/風格學》，頁79、82）
關係之一：創作技法與尺度
通常，藝術作品的大小會間接影響其意義極其傳達的訊息，但在這個展覽裡，原作的尺寸不再是重點，而是改以觀眾的身體作為尺度，透過誇張地放大與並列，重建梵谷所見、所聞、所感，好似我們就在那陰鬱多雨的荷蘭、陽光普照的普羅旺斯。
同時，梵谷激情的筆觸也被放大，成為觀察欣賞的焦點，我們從中看到顏料的光影起伏、深淺變化，成為純粹抽象的美學欣賞標的。
同時，梵谷激情的筆觸也被放大，成為觀察欣賞的焦點，我們從中看到顏料的光影起伏、深淺變化，成為純粹抽象的美學欣賞標的。
除了前述每章節的概述，展場也投影了梵谷的日常筆記，作為觀賞作品的參照依據。
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| 梵谷筆下的建築圓拱頂，呼應著亞爾精神病院的資料照。 |
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| 梵谷的筆記與圖像。儘管手寫字體能帶來親切感，但一點都不適合數位投影啊。 |
關係之二：社會與藝術家
當觀眾都「成為」梵谷後，敘事開始帶觀眾走進那個喧鬧又燦爛的時代。梵谷筆下的音樂、飲食、城市建築、工業化時代的蒸汽火車都隨著動畫奔騰而來。近景有枯樹、中景是辛勤的農人們，遠方還有住家和工廠，全都包圍著我們，因此這些重新組構而成的都市景觀某種程度再現了那個對我們來說遙不可及的十九世紀末的歐洲，我們也因此進入了梵谷的世界觀。
我們進入荷蘭農夫的家中吃著無味的馬鈴薯，或坐在梵谷筆下的咖啡店，看著別人墮落地喝著苦艾酒、打撞球，然後坐著蒸汽火車前往繽紛燦爛的南法，期待展開新生活。
視點（ point de vue）並不總是大公無私，透露特定傾向、癖好、弱點、盲點。
我們進入荷蘭農夫的家中吃著無味的馬鈴薯，或坐在梵谷筆下的咖啡店，看著別人墮落地喝著苦艾酒、打撞球，然後坐著蒸汽火車前往繽紛燦爛的南法，期待展開新生活。
視點（ point de vue）並不總是大公無私，透露特定傾向、癖好、弱點、盲點。
- 零度聚焦（focalisation zéro）：全知全能的敘事者（narrateur omniscient），了解事件、因果、穿越時空。
- 內在聚焦（focalisation interne）：建立在某個人物的視野與知覺上，位處在讀者與敘事之間，對事件、對其他人物提供其知識、看法、解釋、判斷，乃至偏見。Gérard Genette細分為fixe、variable、multiple。
- 外在聚焦（focalisation extrene）：停留在事件、場景、行動的外部，像是攝影機被動記錄到鏡頭的一切，此種中立、客觀、冷調的方式無法深入人物的內心世界，敘事者像是被阻隔在外，對他所述的內容沒有深刻的體會與了解。
（摘自《敘事學/風格學》，頁39-42）
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| 梵谷筆下的農田景致圍繞著十九世紀末的亞爾地圖。 |
關係之三：自然與作品
在處理自然環境上，展場也用了和關係之二相同的手法，讓我們被包圍其中，猶如身處金黃麥田中央、森林邊緣，投影卻還穿插了實體的照片，我們一時間還以為都是梵谷的的作品——透過這樣的並置，我們才突然意識到了梵谷的筆觸這麼寫實、這麼充滿生命力！
影響關係是連續、換喻式的；類比或平行關係是非連續性、空間置換的。
符號學是建立關係系統的學問；詮釋學是透過語言建立主客體關係的學問。
影響關係是連續、換喻式的；類比或平行關係是非連續性、空間置換的。
符號學是建立關係系統的學問；詮釋學是透過語言建立主客體關係的學問。
（張漢良，《符號學與詮釋學》，頁22）
關係之四：心理狀態與藝術家
對比用動畫和立體化作品來呈現外在環境對梵谷的影響，展覽則是使用文字來呈現梵谷的內心世界。例如展覽以「梵谷感到沮喪時，都會抬頭仰望星空」起頭，帶入他在法國最後的生命時光，混合星空的無盡和流動的筆觸動畫，帶出梵谷的情緒波折。
最後，麥田群鴉裡的烏鴉，在一聲槍響後，慌亂地振翅飛離畫面。
美學上的無限是一種悸動，這悸動的來源是，我們所仰慕之物所具備一種有限但盡善的完全性(completeness)。另外有一種再現方式，幾乎是具體地暗示無限，因為它事實上無止境，而且不完結於形式。我們要把後面這種再現模式稱為名單，或目錄。
最後，麥田群鴉裡的烏鴉，在一聲槍響後，慌亂地振翅飛離畫面。
美學上的無限是一種悸動，這悸動的來源是，我們所仰慕之物所具備一種有限但盡善的完全性(completeness)。另外有一種再現方式，幾乎是具體地暗示無限，因為它事實上無止境，而且不完結於形式。我們要把後面這種再現模式稱為名單，或目錄。
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| 梵谷的筆記裡經常描述他對色彩的各種看法。這裡，字跡都被以梵谷筆下的色彩呈現。 |
透過沈浸式體驗，我們好像就在梵谷身邊，快速地跟著他回顧了那波瀾跌宕的十年創作生涯，他的旅途、鄉村氣味、和都市景致都用比以往更為具體的方式勾起人們的想像（和拍照打卡的慾望）。
儘管這種展示手法和空間安排非常具有啟發性，但說穿了，《再見梵谷》就是40分鐘左右的立體多感電影，有種強調敘事勝過展示作品本身的感覺，作品出現時間又太短，還要忙著看梵谷的日記摘要，我的感官差點被「沈浸式溺死」。
至於主辦方號稱「重新定義『展覽』二字」就是太誇張的說法了；購票和排隊觀展的安排也沒處理好，基於這些讓人惱火的理由，這是不推薦一看的展。順帶一提，同樣的手法、同樣以梵谷為主題，巴黎的「光之工作室」（Atelier des Lumières）也在2019年做過。
沈浸式體驗與In situ的反思
當然，這麼前衛又商業化的展覽類型早就引發了諸多批評，首先最為直觀的批評就是：這個展示手法的官能性過高，行銷效果大於展覽本質。進一步的批評則認為類似的展覽或行銷手法摧毀了人們的想像力，觀眾再也無法無法單靠靜靜地端詳畫面，就進入畫作的想像世界之中。我並不全然認同這些批評。體驗的價值正在升高。我們把珍貴、稀少、純粹的注意力放在體驗上。對這些體驗的創造者來說，我們的注意力很值錢。
（Kevin Kelly，《必然》（The Inevitable），頁227）
如同文章開頭和標題所設定的框架，我認為作品詮釋真的有一部份要奠基於「風土條件」的這個脈絡上，就像去年的伊朗旅行，讓我能更深刻地思考自然環境與文化之間的關係。
因為藝術作品——正如其創作目的多和信仰、精神寄託有關——它具有滿足人類渴望卻無法實質獲得某物事的象徵功能。如果沒有認識到藝術家的生活背景甚或困境，我們很難多面向地了解藝術作品被創造時的動機及其背後所滿足的慾望。這正是為什麼許多人渴望旅行而非只透過照片遙想的原因。這點反而證明了沈浸式體驗能加深觀眾對作品的感受，並不會破壞或減損原作的本真性（authenticité）及其價值。
所以，如果物件脫離原始脈絡和地點（我們暫且不論物件進入新脈絡後帶給人們的影響），或是觀眾沒有「行萬里路」的經驗／能力，那人們自然僅能片面且帶有距離地和這些展品互動。那些摧毀想像力之類的批評比較像菁英份子維護其社會地位的藉口罷了。
特別是在這個數位化的時代，網際網路可以帶我們看很多，卻不一定看得深，沈浸式體驗反而能帶給我們深入認識作品的機會，如果能善用這個新科技，可不是能讓更多人能夠接觸藝術作品嗎？
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