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透視中的展覽・展覽中的透視

secrets d'exposition
10, novembre, 2019

透視作為展覽的核心

La conférence d'Adrien Gardère


《設計、博物館技術、舞台裝置術》(Design. Muséographie. Scénographie.)是展示規劃師Adrien Gardère為演講下的標題,主辦單位倒是給了個直截了當的翻譯:《藝遊未盡─博物館的展陳設計》。

這三個關鍵詞才是完全闡明了即將帶出的演講內容,並點出了博物館展示的核心以及背後對應的學科專業:應用藝術(art appliqué)、博物館學(muséologie)和劇場(théâtre)。

以下是關於演講的一些記述,和一些我累積至今的補充資料。

有些文化裡,意義並不源自於視覺效果。

關鍵概念

Adrien Gardère談的是尺度主體(sujet)和解決問題的策略(也就是功能性的類比隱喻),背後的基礎是詮釋學(herméneutique)、敘事學(narratologie)和藝術史學。

I. 關於尺度(échelle)
(這是文藝復興以來的傳統,藝術家開始以人體作為測量的尺度,達文西的維特魯威人(Homme de Vitruve)即是。)Adrien Gardère原是工業設計師,他將尺度設定為手。透過手工勞作,才能由內在(inside)的想法推展至外在(outside)的物質世界。他從在法國是人手一把的小刀optinel獲得啟發,開發出的檯燈大獲成功,使他有足夠的資金能成立自己的工作室,逐漸跨入博物館展示設計的領域中。

II. 關於主體(sujet)
(博物館物(objet de musée)幾乎是典藏(collection)的同義詞,雖被視為客體、與主體相對,卻具有召喚的力量,Jean Baudrillard曾在《物體系》(le système des objets)中闡明這點。)Adrien Gardère反而將藏品視為與「我們」同等的主體,因此我們應該換位思考「在想什麼?」、「想和我們說什麼?」(將之視為客體的說法就會是:「藝術家想透過表達什麼?」,一種藝術史學的論述方法。)

III. 關於解決方案(solution)
解決方案必須源自充滿手部意象的「compréhension」(掌握、了解)。compréhension結合了con-(共同)和prehendere(擁抱、取得),其原始意義是受到想法/知識圍繞。展示設計的問題(problème)就是調和主體空間觀點時所面臨的困難。

案例分析

對Adrien Gardère來說,所有的展示規劃都是為了解決問題,而問題的答案並不能從外在探詢,因為答案應該是源自「主體」(作品本身),而展示扮演的角色是{研究員、建築師、科學家}與{敘事、觀眾}之間(關係是雙向的)的中介翻譯者,從需求中找出必要之物(nécessité),捨去多餘之物。

・常設展

I. Louvre-Lens與劇場性:以Galerie du temps為例
Louvre-Lens就像故宮南院,文化平權是其成立宗旨。去中心化(décentralisation)、向大眾開放、以musée Guggenheim de Bilbao為典範等理念,都體現於妹島和世與西澤立衛的共同設計的建築中——擁有十個位於不同方位的出入口、運用大片落地窗體現輕盈感並反射當地環境。
problèmes.
在最重要的展廳「時光之廊」(Galerie du temps)中,館方(研究員)將它設定為融合不同媒材的展示空間,繪畫、雕塑、建築構件共250件作品將按時間軸展出,呈現出與本館截然不同的參觀經驗;而妹島(建築師)留給Gardère一個直白到令人覺得永無止境的巨大長方形空間,沒有層次、沒有轉折。如何不因為展品的悠長歷史壓得觀眾喘不過氣來?或是因為一望無際的空間感而使人覺得渺小,失去參觀慾望?
solutions.
Gardère提出三個解決方法,其意義相互依存,並與各個展覽參與者環環相扣。
首先,Gardère必須和建築師合作,改變視角(point de vue)。他將入口處的地板墊高,賦予觀者選擇的權力,他們能在制高點自行決定參觀動線。

L'architecture ne se voit pas d'une fois : elle se voit en la parcourant, en se tournant. (le plan n'est qu'une austère abstraction de la réalité, aride au regard)
-Le Corbusier

同時,單純在牆上掛畫將會顯得無趣單調,所以他們製作了許多展牆和臺座,將作品錯落地「散置」於空間中,從而製造出景深——作品成為劇場舞台上的演員(主體),接續登場,同時和周邊的演員互動、搭台;此時,移動的是觀眾,而非演員,形成與劇場相反的動/靜關係。牆面完全不會安置任何作品(上面僅標示作品時間軸),而是安裝霧面鋁板來製造作品投射其上的模糊反光,招喚、暗示著Louvre本館的七十萬件藏品。
最後,觀眾的走動也被賦予意義。散步,對許多人來說是極為重要的活動,他們藉此沈靜、思考,進而連結許多零碎的片段,形成論述。在「時光之廊」,觀眾能透過自身文化、背景,自由在作品間游移,形構出自身的經驗與知識。
Gardère明確運用「(主體)不在場」(hors-champs)、「作者缺席」等後現代概念,組織出具有深度與劇場感(又如同電影(cinémathèque))的展示空間,進而讓演員、觀眾、佈景交互形成複雜的對話與敘事關係。

敘事與世界密不可分,敘事以現實為藍本,模擬人的存在與活動,但敘事也自成一個世界,形成自己的法則,一般讀者也不會將敘事視為現實本身。敘事解釋世界生成、社會結構、既存的秩序、規範、律法。
(翁振盛、葉偉忠,《敘事學/風格學》,頁26)

II. Aga Khan Museum, Toronto與多媒體:以展場入口為例
Gardère在說明此案例之前,直接指出濫用新媒體的危險性(而這是臺灣的普遍現象)。這座博物館以伊斯蘭藝術為主,空間規劃如同典型的伊斯蘭建築,以多個四方平面組成,入口大廳也設置了天井。
problèmes.
但在常設展入口處,所有展品將直接映入眼簾,毫無層次可言。Gardère從伊斯蘭建築中探尋答案,提取出的元素是在門口設置一道長達19公尺的白牆。穿越這座牆的過程肯定讓人感到無趣厭煩。
solution.
Gardère認為動態影像或許能讓觀眾匯聚注意力。所以他在這面白牆投影了展品的影像,或以動畫解說伊斯蘭工藝的數學性、幾何性、重複性等特色,目的是讓觀眾以新的視野認識這些看似繁複、裝飾性極強的展件。

但這世界不只是透過再現將事物的外貌原原本本反映給我們,而是我們藉由再現的過程為事物建構意義。
Marita Sturken、Lisa Cartwright,《觀看的實踐》(Practice of Looking),頁23

「指稱」是一種「世界到心靈/語言」的方向;而「投射」則是「世界到心靈/語言再到世界」的方向。
—陳瑞麟,〈科學概念的指稱與投射

III. Musée de la Romanité Narbonne與使用者需求:以開放式庫房為例
Narbonne曾是古羅馬帝國位於高盧地區的重要城市,她連接了通往伊比利半島的交通要道,基督教興起後,許多古羅馬建築被拆毀,這些重達數噸的石塊被基督教徒當作建材,再度融入中世紀建築之中。工業革命後,這些石塊再度因都市更新而流離失所,有藏家悄悄地將他們收進庫房。直到最近,法國政府預計在這座城市建立古羅馬文明博物館,這批石塊才得以重現世人眼前。
problèmes.
開放式庫房近期成為體現博物館近用的策略;而石雕過於笨重,研究人員又必續經常搬動這些石雕,才能研究其上的浮雕和古文獻。這次該如何兼顧研究人員和公眾的需求?
solutions.
Gardère從這堆石頭反覆被堆疊/分離的歷史取得靈感,將開放式庫房設計成向上堆高的層架,研究人員能用特製的升降機提取藏品,進而使這座層架成為一座「不斷變動的牆」,同時,這座牆也區隔了研究員的工作區和對外的展場。隨著物件被提取/置入,這座牆不僅暗示了他們的歷史,也具有圖書館的特質。每塊石頭都是一本書,所以Gardère也將建立一套多媒體系統,進一步說明石頭的歷史、功能、與城市的連結。

(La théorie selon Auguste Choisy est déplacerde la dimension temporelle au "mouvement d'agencement" ("première impression", concept venant de l'Acropole d'Athènes, qui ficelle les scènes les unes aux autres à travers une subtile stratégie <pondération> et de compensation visuelles.)
(Paolo Amaldi, Espaces (Paris: Volumen, 2007), p.7.)

特展

IV. Giacometti回顧展與尺度
特展與常設展並不相同,主題性必須非常強烈。Giacometti於上海的回顧展亦然。Giacometti的作品具有強烈的孤寂感,帶有存在主義色彩——人們被擲於天地之間,獨自面對一切。這樣直射內心的作品相當私密,就像他只在他窄小的工作室工作一樣。
problèmes.
這次特展於曾作為飛機製造廠的余德耀美術館展出,佔地廣闊、挑高數公尺,已有強烈的空間語彙。研究員認為Giacometti的作品不適合在這麼大的空間中展出,就像「Giacometti認為他無法掌握紐約的尺度和規模,而放棄一項公共藝術的委託案」,研究員甚至曾想放棄在此舉辦回顧展。Gardère反倒認為這是值得一試的挑戰,這樣才有趣。
solutions.
Gardère將入口改設在二樓的閣樓,從較窄小而私密的空間進入(就像藝術家的工作室),接著轉至類似陽台的空間,觀眾可由制高點俯瞰接下來要參觀的巨大空間(就像從高樓眺望一座城市)。和Louvre-Lens的規劃原理一樣,當觀眾能掌握結構,就有機會願意一層一層深入展覽的核心。
展場內兩根高而粗的長方支柱之間,也被轉換成展示Giacometti在紐約的未完成公共雕塑作品的空間。Gardère樹立了一些白色的立柱,並安放這些作品的原始模型,好詮釋紐約的天際線和安置作品後的可能效果;從立柱的縫隙之間,還能看到後方的咖啡廳和工作室模型,暗示了紐約的繁華、Giacometti在城市夾縫之間獲得的靈感。

符號學是建立關係系統的學問;詮釋學是透過語言建立主客體關係的學問。
(翁振盛、葉偉忠,《敘事學/風格學》,頁22)

在此,Gardère以一句話總結了展示規劃師( Scénographe)的職責:

UNDERSTANDING WITHOUT READING, BUT FEELING.


V. 須藤玲子與動態感
須藤玲子一是日本知名的布料印花設計師,他預計在日本國立新美術館舉辦展覽,展出他設計的印花作品。
problème.
如果布料缺乏流動性、沒有被使用,或是單純地攤開或垂掛展示,「他們」將失去生命力。
solution.
解決方法其實和去年在Studio 94為Pinto Zoeller Christopher舉辦的印花展相當類似。從過去和歷史中尋找形式,應用布料、製造曲線、產生動態感和深度。Gardère簡化鯉魚旗的造型,把這些用各種印花布料製成的鯉魚匯聚成在空間中環繞游動的魚群;儘管各色的魚群靜止不動,但若身處展場中央,他們就像有了生命,正圍在你身旁泅游。

le terme d'espace recouvre un champ d'acceptions extrêmement large qui repose autant sur des notions formelles et abstraites que sur l'expérience subjective et plus ou moins directe de la réalité. s'il fallait opérer une première distinction on pourrait commencer par inscrire ce concept à l'intérieur de deux opération: l'une de FORMALISATION et l'autre de RE-PRÉSENTATION.
(Paolo Amaldi, Espaces, p.16)

VI. Le Brun穹頂壁畫修復展與單件展品
當Louis XIV的御用畫家Le Brun在大巴黎地區的一幅穹頂壁畫修復完成後,博物館方決定為此舉辦展覽。
problèmes.
然而,展場和作品分處兩端,也只有這件無法移動的穹頂壁畫作為展題,該如何避免無聊地重複出現作品,並視覺化關於這件作品的知識?
solutions.
Gardère從修復師口中得知這件穹頂作品是用紙板、布料等材質拼貼而成的,要在這樣的半圓球表面上繪製壁畫,必然需要具備深厚的透視知識,才能製造這樣精確的視覺效果。基於這項透過修復發現的知識,Gardère將穹頂壁畫的黑白照懸掛起來,兩邊展示Le Brun為此繪製的等筆手稿。觀眾會從展場入口看到完整的壁畫輸出照,但隨著往展場內部移動,才會發現這張照片是以數張不同尺寸的輸出圖像構成,彼此的實際距離不一。
從觀眾獲得的視覺效果到空間移動創造出的身體經驗,這項裝置完整詮釋了透視—幻覺之於西方傳統藝術的重要性,這真是令人佩服得五體投地。

⋯⋯但我總覺得在製作電影時若想著「觀眾應該會看不懂吧」「應該會無法理解吧」的話,是一種傲慢。因為在描繪世界時如果以能讓觀眾明白、理解為前提的話,世界將會變得狹小又貧乏。
(宮崎駿,《魔法公主(1997)》,頁103)

「藝術史—修復」的前置研究的關鍵重要性深刻體現於此案例中,接續而來的詮釋學則會幫你辨識展示設計的過程中面臨了哪些問題。

所以Gardère才認為「展示設計中,解決問題的關鍵並不在表象,而是源自作品本身!

作為小結

...
上帝存在
宇宙萬物由他而創
但宇宙又有何用?
如果人類及人性 即將消逝
宇宙便失去意義
至少它自己有著 不同於人類存在的功能
我們 我們想仿效上帝
這就是為何會有藝術家
藝術家想要重新創造世界 彷彿自己為眾神
他們創造出 一系列的 不停的重新思考 歷史 生命
還有世上所發生的事
我們所認為往事已逝 只因為我們如此認為
沒錯 因我們最終會相信記憶 皆成為過往雲煙
我們又如何能保證 我們所想的都過去了 是真的過去了嗎?
我們又能請教誰 這個世界 這種假設 是種幻覺?
唯一的真實即是記憶
但記憶是種想像
事實上,記憶 我想說的是電影
在電影裡,攝影能夠抓住片刻
但這份片刻不再 電影也只能重建片刻的鬼魂
我們不再確定片刻曾經存在
除了在膠捲上之外 影片是這片刻的一種保證嗎?
我不知道 無論如何,我越來越不清楚。
我們活著最後質疑永恆
只少我們活著
雙腳踩在地上
我們飲食 我們享受生活

——Wim Wenders, Lisbon Story, 1994.


我想溫德斯已經完整說明了記憶(時間)、透視/幻覺(空間)和鏈結(生活)之於展覽(如同一種藝術形式)的完整關係了,想從藝術史跨入展覽策劃的領域,好好生活和感受絕對是必須的。


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